-->

Lainnya Toggle

Politik Kanon dalam Sastra Indonesia (2)

SautOleh Saut Situmorang

III

Istilah “kanon”, atau “canon” dalam bahasa Inggrisnya, berasal dari kata bahasa Junani Kuno, yaitu kanon, yang berarti sebuah “buluh” atau sebuah “tongkat” yang dipakai sebagai alat pengukur. Istilah ini di kemudian hari memiliki makna tambahan yaitu “peraturan” atau “hukum” dan makna ini yang akhirnya menjadi makna utamanya dalam bahasa-bahasa modern Eropa.

Dalam konteks kritik sastra, istilah “kanon” menjadi sebuah istilah penting setelah dipakai di abad 4 M dalam merujuk ke daftar teks atau pengarang, khususnya buku-buku yang akhirnya menjadi kitab suci agama Kristen yaitu Alkitab atau Bibel dan para theolog awal agama tsb. Di sini istilah “kanon” memiliki arti sebagai sebuah prinsip seleksi atas pengarang-pengarang tertentu mana atau teks-teks tertentu mana yang dianggap lebih pantas untuk dilestarikan dibanding yang lainnya.

Teks-teks dan pengarang-pengarang yang gagal masuk kanon Bibel tsb (disebut “apokrifa” dalam tradisi Kristen) tidak berhasil karena alasan dogma: para pemimpin agama Kristen awal harus memutuskan “ajaran-ajaran” mana yang harus diajarkan kepada para pengikutnya. Para pembuat kanon Bibel di awal berkembangnya agama Kristen ini tidak begitu peduli dengan “keindahan” teks-teks yang mereka pilih atau sifat universalitasnya. Yang paling penting bagi mereka adalah bahwa teks-teks tsb “sesuai” dengan standar komunitas mereka, atau dengan “peraturan/hukum” mereka. Tujuan utama mereka lebih kepada memisahkan mana yang ortodoks dan mana yang bidah.

Dalam konteks sastra banyak kritikus sastra di luar Indonesia yakin bahwa seleksi atas karya-karya sastra untuk “kanonisasi” ― yaitu karya-karya yang biasanya disebut sebagai karya “klasik” itu ― terjadi sama seperti pada kanon Bibel. Para kritikus ini yakin bahwa di balik pretensi “objektivitas” penilaian mutu karya terdapat sebuah agenda politik terselubung, yaitu eksklusi atas banyak kelompok dari representasi dalam kanon sastra.

Sebuah contoh yang paling sering disebutkan adalah fakta lebih sedikitnya jumlah sastrawan (jenis kelamin) perempuan dalam kanon sastra. Atau, begitu sedikitnya jumlah pengarang non-Eropa (bukan kulit putih) dalam kanon sastra berbahasa Inggris, misalnya. Pertanyaan-pertanyaan yang selalu diajukan adalah apakah karya para sastrawan yang tidak masuk kanon sastra ini ― sastrawan perempuan dan sastrawan bukan kulit putih ― memang lebih rendah mutunya dibanding karya-karya kanon? Bagaimana menentukan tinggi-rendahnya “mutu” sastra? Apa itu “mutu” sastra? Juga, siapa yang berhak menentukan kanon sastra kalau kanon sastra itu memang diperlukan?

IV

Di sastra Indonesia kita bisa melihat peristiwa pembentukan kanon sastra ini dengan sangat jelas, bahkan bisa dikatakan sejak “lahirnya” apa yang kita kenal sebagai “Sastra Indonesia” itu ― sebuah sastra nasional yang memakai bahasa Indonesia sebagai bahasa ekspresinya ― di awal abad 20 lalu sampai sekarang, sastra Indonesia adalah sebuah sastra nasional yang sangat didominasi oleh apa yang saya sebut sebagai “politik kanonisasi sastra”.

Institusi formal sastra pertama yang melakukan politik kanonisasi sastra adalah Balai Pustaka. “Bahasa” merupakan isu utama yang dijadikan “Kantor Bacaan Rakyat” yang didirikan pemerintah kolonial Belanda pada tahun 1908 ini sebagai alasan untuk mengkategorikan sebagai “bacaan liar” karya-karya yang tidak diterbitkannya! Yaitu karya-karya fiksi yang ditulis dalam apa yang disebut oleh para pejabat Balai Pustaka sendiri sebagai bahasa “Melayu Rendah”, yang kebanyakan dikarang para pengarang Indo dan Cina-Peranakan dan yang dipublikasikan di koran-koran berbahasa Melayu sebagai cerita bersambung. “Bacaan liar” ini tidak diakui sebagai karya sastra “tinggi/serius” karena bahasanya dianggap tidak memenuhi standar institusi kolonial tersebut, yang pada waktu itu sedang gencar mempromosikan bahasa Melayu Riau sebagai bahasa Melayu “tinggi”.

Isu kedua berhubungan dengan “isi” karya-karya “bacaan liar” tersebut. Banyak dari karya-karya dalam bahasa “Melayu Rendah” ini, seperti genre “Fiksi Nyai-Tuan” misalnya, diklasifikasikan sebagai “kurang pantas” atau “murahan” karena menceritakan hubungan “Nyai-Tuan”, yaitu hubungan seksual di luar nikah, makanya dianggap “cabul”. Yang lebih parah lagi, dalam pandangan Balai Pustaka, beberapa karya fiksi “Nyai-Tuan” tersebut memiliki tokoh laki-laki Eropa yang jahat atau unsur-unsur teks lain yang dianggap “sensitif”, walau kritik atas realitas kolonialisme itu sendiri absen sama sekali.

Efek dari politik kanonisasi sastra Balai Pustaka ini bisa kita lihat pada anggapan umum sampai saat ini dalam dunia sastra Indonesia bahwa “Angkatan Balai Pustaka” merupakan “angkatan pertama” dalam sejarah sastra Indonesia dan “Fiksi Balai Pustaka” pun (seperti Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, dan Layar Terkembang) dianggap karya-karya kanon klasik sastra Indonesia sementara karya-karya “bacaan liar” nyaris tak dikenal sama sekali sampai beberapa tahun terakhir ini.

Politik kanonisasi sastra dalam bentuk “menghilangkan dengan sengaja” karya-karya sastra yang pernah ditulis dan dipublikasikan dalam sastra Indonesia seperti yang dilakukan institusi kolonial bernama Balai Pustaka di atas terjadi dengan sangat memprihatinkan sejak terjadinya peristiwa G-30-S pada tahun 1965. Sangat memprihatinkan karena dilakukan bukan oleh sebuah lembaga asing yang menjajah Indonesia tapi oleh para sastrawan Indonesia sendiri!

Ideologi estetika “Politik sebagai Panglima” selalu dituduhkan oleh para sastrawan Manikebu/Horison sebagai ideologi kesenian khas sastrawan Lembaga Kebudayaan Rakyat atau Lekra, tapi dalam prakteknya terutama setelah berkuasanya rejim pemerintahan diktator militer Jendral Suharto yang menyebut dirinya “Orde Baru” itu ternyata dilakukan juga oleh para sastrawan Manikebu/Horison, bahkan lebih intens lagi.

Contoh klasik adalah esei HB Jassin berjudul “Bangkitnya Satu Generasi” yang merupakan semacam penjelasan editorial atas penerbitan buku Angkatan 66 karya Jassin sendiri itu, sebuah buku yang ingin membuktikan bahwa sebuah angkatan terbaru sastra Indonesia telah lahir di sekitar peristiwa lahirnya rejim politik baru bernama “Orde Baru” yang menggantikan rejim pemerintahan Sukarno yang sekarang disebut sebagai “Orde Lama” itu. Lahirnya “Angkatan 66” tersebut oleh Jassin disetarakan latar-belakang kondisi “sosial-politiknya” dengan kelahiran “Angkatan 45”, yang juga merupakan ciptaan Jassin sendiri. Dalam eseinya tersebut terlihat betapa politisnya Jassin dalam poin-poin yang diklaimnya menjadi ciri-khas angkatan terbarunya itu dan dalam seleksi who’s who para sastrawan Angkatan 66 yang diproklamasikannya itu. Jassin misalnya menyatakan bahwa:

Kini, dalam tahun 1966, di Indonesia terjadi suatu peristiwa yang penting. Peristiwa yang melahirkan angkatan yang menyebut dirinya Angkatan 66. Ialah pendobrakan terhadap kebobrokan yang disebabkan oleh penyelewengan negara besar-besaran, penyelewengan yang membawa ke jurang kehancuran total. Sebagaimana Chairil Anwar berontak terhadap penjajahan Jepang dalam tahun 1943 dengan “Aku ini binatang jalang dari kumpulannya terbuang”, kitapun menyaksikan satu ledakan pemberontakan dari penyair, pengarang dan cendekiawan, yang telah sekian lama dijajah jiwanya dengan slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa. Tokoh-tokohnya ada pula, tokoh-tokoh yang menjadi matang dalam pergolakan.

Kalau kita baca baik-baik kutipan dari esei Jassin di atas maka akan terlihat ada beberapa persoalan besar dalam klaim-klaim sejarah yang dibuatnya sebagai pembenaran untuk menerima keberadaan “Angkatan 66”-nya itu.

Pertama tentu saja diksi yang dipakainya secara hiperbolis seperti “pendobrakan terhadap kebobrokan”, “penyelewengan negara besar-besaran”, “jurang kehancuran total”, “pemberontakan dari penyair, pengarang dan cendekiawan”, “sekian lama dijajah jiwanya”, dan “slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa”. Bukankah Jassin konon sedang berbicara tentang “dunia sastra” dalam eseinya itu tapi frase-frase yang dipakainya sama sekali tidak merefleksikan apa yang kita kenal sebagai dunia sastra itu kecuali pada anak-kalimat yang menyinggung nama Chairil Anwar dan kutipan sajaknya yang terkenal.

Karena Jassin memang menulis tentang “sastra Indonesia” di eseinya tersebut maka kita bisa bertanya: apakah “sastrawan” yang melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” itu? Penyelewengan bagaimana yang mereka lakukan? Siapa sastrawan yang melakukannya? Sayangnya dalam eseinya itu Jassin sama sekali tidak mampu untuk menyebutkan penyelewengan negara kayak apa yang dilakukan sastrawan, dan siapa nama-nama yang melakukannya.

Apa yang secara tersurat dinyatakan oleh Jassin adalah bahwa “terdapat beberapa kumpulan sajak yang menarik perhatian selama demonstrasi-demonstrasi terhadap pemerintah dan selama usaha-usaha untuk mengembalikan revolusi ke dalam rel Pancasila”.

Dari kedua kutipan di atas, kita bisa menarik kesimpulan bahwa apa yang sebenarnya dilawan oleh “Angkatan 66”-nya itu tidak bisa lain adalah “pemerintah” yang melakukan “penyelewengan negara besar-besaran”, karena hanya pemerintahlah yang bisa melakukan hal ini, rakyat mana mungkin! Apa dalam sejarah manusia pernah terjadi rakyat melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” atau membuat “slogan-slogan yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa”!

Kalau pemerintahlah yang sebenarnya melakukan “penyelewengan negara besar-besaran” itu, lantas kenapa para sastrawan yang menjadi anggota organisasi seni bernama Lembaga Kebudayaan Rakyat atau Lekra harus dikambing-hitamkan dalam peristiwa “penyelewengan negara besar-besaran” tersebut? Apa para sastrawan Lekra itu adalah juga bagian dari pemerintah yang berkuasa? Inilah persoalan kedua dari pernyataan Jassin yang saya kutip di atas. Jassin tidak bisa membuktikan dalam eseinya itu kalau para sastrawan Lekra itu memang merupakan bagian dari pemerintah yang sedang berkuasa!

Apa yang kita ketahui sekarang adalah bahwa pada periode paruh pertama tahun 1960an terjadi “konflik ideologi berkesenian” antara dua kelompok sastrawan Indonesia. Kedua ideologi estetika tersebut adalah ideologi seni yang percaya bahwa seni/sastra itu bersifat historis, sosial dan kontekstual terhadap lingkungan dari mana dia lahir yang direpresentasikan oleh Lekra dan ideologi seni yang percaya bahwa seni/sastra itu sebaliknya justru a-historis, a-sosial dan universal yang direpresentasikan para sastrawan yang menandatangani maupun yang tidak ikut menandatangani tapi menyetujui Manifes Kebudayaan. Secara singkat bisa kita katakan bahwa yang terjadi adalah konflik berkesenian antara Marxisme Lekra versus Liberalisme Manifes Kebudayaan. Dan HB Jassin adalah salah seorang penandatangan Manifes Kebudayaan yang diumumkan pada Oktober 1963 itu.

Tapi “bahasa” esei HB Jassin yang berjudul “Bangkitnya Satu Generasi” itu sama sekali tidak menunjukkan fakta historis ini! Jassin justru menggambarkan seolah-olah “Angkatan 66”-nya itu sama seperti “Angkatan 45” (diwakili nama “Chairil Anwar” dalam eseinya itu) memberontak terhadap Kekuasaan Asing “yang tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa” yang telah sekian lama menjajah jiwa Indonesia! Apakah “tidak wajar dan tidak sesuai dengan kepribadian bangsa” kutipan dari isi “Mukaddimah” Lekra dari tahun 1950 di bawah ini:

Lekra bekerdja chusus dilapangan kebudajaan, dan untuk masa ini terutama dilapangan kesenian dan ilmu. Lekra menghimpun tenaga dan kegiatan seniman-seniman, sardjana-sardjana, pekerdja-pekerdja kebudajaan lainnja. Lekra membantah pendapat bahwa kesenian dan ilmu bisa terlepas dari masjarakat. Lekra mengadjak pekerdja-pekerdja kebudajaan untuk dengan sadar mengabdikan daja-tjipta, bakat serta keahlian mereka guna kemadjuan Indonesia, kemerdekaan Indonesia, pembaruan Indonesia.

[….]

Lekra mengandjurkan untuk mempeladjari dan memahami pertentangan-pertentangan jang berlaku di dalam masjarakat maupun di dalam hati manusia, mempeladjari dan memahami gerak perkembangannja serta hari depannja. Lekra mengandjurkan pemahaman jang tepat atas kenjataan-kenjataan di dalam perkembangan jang madju, dan mengandjurkan hal itu, baik untuk tjara-kerdja dilapangan ilmu, maupun untuk pentjiptaan dilapangan kesenian. Dilapangan kesenian Lekra mendorong inisiatif, mendorong keberanian kreatif, dan Lekra menjetudjui setiap bentuk, gaja dsb., selama ia setia kepada kebenaran dan selama ia mengusahakan keindahan artistik jang setinggi-tingginja.

Saya sengaja mengutip “kredo kesenian” Lekra di atas dengan cukup panjang untuk menunjukkan bahwa dalam berkesenian Lekra pun sangat mementingkan “keberanian kreatif” dalam “setiap bentuk, gaja dsb.” selama “setia kepada kebenaran dan selama… mengusahakan keindahan artistik jang setinggi-tingginja”, disamping “pertentangan-pertentangan jang berlaku di dalam masjarakat”! Jadi tidak seperti propaganda kaum Manifes Kebudayaan selama ini yang menyatakan tanpa henti kalau Lekra itu cuma berkesenian menurut garis Partai Komunis Indonesia belaka.

Dalam sebuah studinya yang sangat bagus tentang Lekra, kritikus sastra Indonesia asal Australia Keith Foulcher menelusuri tradisi penulisan anti-Kiri dalam sastra Indonesia ini ke seseorang yang, menurutnya, bersama dengan HB Jassin merupakan pengaruh sangat penting dalam pembentukan pemikiran tentang apa itu sastra Indonesia, yaitu A Teeuw. Keberadaan Teeuw sebagai pengajar di Universitas Indonesia di awal tahun 1950an (yang kemudian menghasilkan sebuah buku berjudul Pokok dan Tokoh dalam Kesusastraan Indonesia Baru yang diterbitkan pada tahun 1952) dan bukunya yang berjudul Modern Indonesian Literature, yang pertama kali diterbitkan tahun 1967 dan kemudian diterbitkan-ulang dalam bentuk yang diperluas pada tahun 1979, merupakan salah satu faktor penting dalam politik kanonisasi sastra Indonesia seperti yang kita kenal sekarang.

Konsepsi tentang “humanisme universal” sebagai sebuah prinsip kreatif dan kritik dimana “kebudayaan” dianggap bersifat universal dan seni dan sastra diyakini sebagai a-historis dan a-sosial dan dimana perkembangan budaya dan sastra Indonesia akan terjadi seperti, dan harus dipahami dalam kerangka pemikiran, budaya Eropa modern yang diproklamasikan para seniman Gelanggang dalam Surat Kepercayaan Gelanggang mereka pada Oktober 1950 merupakan konsep dasar dari politik kanonisasi sastra Indonesia ini. Manifes Kebudayaan hanyalah reinkarnasi mutakhirnya di kalangan sastrawan yang lebih muda yang disebut Jassin sebagai “Angkatan 66” itu.

Politik kanonisasi sastra yang oleh Keith Foulcher disebut sebagai “Mazhab Teeuw-Jassin” itu adalah sebuah “humanisme universal” yang menolak menerima tipe karya sastra yang pemahaman atasnya harus dilakukan dalam sebuah kerangka pemahaman historis dan politis. Dalam tradisi pemikiran seperti ini, karya sastra yang dihasilkan para sastrawan Kiri Indonesia tidak akan pernah dianggap sebagai subjek studi sastra yang serius. Makanya absenlah narasi tentangnya, dan contoh-contoh karyanya, dalam sejarah sastra Indonesia modern pasca-G-30-S/1965.

Fakta dari “politik menghilangkan dengan sengaja sebagian dari sejarah dan produk sastra Indonesia” ini bisa kita lihat misalnya dalam buku-buku sastra yang diterbitkan sejak mulai berkuasanya rejim Orde Baru di Indonesia, baik dalam antologi-antologi karya yang dianggap “penting” seperti Djakarta Dalam Puisi Indonesia, Laut Biru Langit Biru, dan Tonggak, maupun dalam buku-buku (baik kumpulan esei-lepas maupun studi khusus) yang khusus membicarakan tentang sastra Indonesia modern seperti Puisi Indonesia Modern, Sejumlah Masalah Sastra, dan Hamba-hamba Kebudayaan.

Politik kanonisasi sastra juga dilakukan oleh koran Kompas dengan seri-antologi Cerpen Pilihan Kompas dan kelompok Teater Utan Kayu (TUK). Penerbitan tahunan seri-antologi Kompas tsb telah berhasil membentuk opini publik sastra yang positif atasnya. Saat ini seri-antologi tsb sudah berhasil masuk dalam kanon cerpen Indonesia dan para cerpenisnya pun sudah dianggap cerpenis “bermutu” Indonesia.

Dua faktor yang paling mempengaruhi interpretasi dan resepsi atas seri-antologi tsb adalah pertama, reputasi Kompas sendiri sebagai koran nasional yang paling besar oplahnya dan paling banyak dibaca kaum intelektual kota besar kita. Faktor jurnalistiknya sebagai koran kaum intelektual nasional tidak bisa tidak diperhitungkan. Kedua adalah strategi pemakaian (Kritik) Kata Pengantar dan Kata Penutup yang rata-rata ditulis oleh nama-nama yang dianggap “otoritas” sastra Indonesia. Keberadaan Kata Pengantar dan Kata Penutup oleh para otoritas sastra tsb telah mempengaruhi bagaimana pembacanya harus membaca seri-antologi itu. “Kesastraan” (literariness) dari seri-antologi itu terjamin sudah oleh keberadaan tulisan para otoritas sastra tsb.

TUK adalah satu-satunya kelompok “Teater” di sastra kontemporer kita yang paling serius berambisi untuk mendominasi dunia sastra kita. Bukanlah sebuah kebetulan belaka bahwa embrio kelompok Teater yang tidak pernah mementaskan produksi teater ini lahir setelah memudarnya zaman keemasan majalah Horison (dan Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta), setelah pecahnya Kelompok Horison Manikebuis menjadi Kelompok Goenawan Mohamad dan Mochtar Lubis dkk.

Kita tentu masih ingat bahwa Kelompok Goenawan Mohamad sempat menerbitkan satu edisi majalah Horison versi mereka sebelum akhirnya memulai penerbitan majalah Kalam yang kemudian menjadi ikon TUK itu. “Kemenangan” dan publikasi novel salah seorang anggota TUK, Ayu Utami, Saman, merupakan peristiwa bersejarah pertama dalam politik sastra TUK. “Kemenangan” naskah “fragmen” novel ini sendiri di sayembara roman Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) 1998 masih bisa dipersoalkan “kebenaran”nya. Lalu, manipulasi komentar Pramoedya Ananta Toer di sampul belakang novel yang diterbitkan itu, yang menjadi seolah-olah memuji tinggi novel tsb.

Terakhir “kemenangan” Ayu Utami – “karena karyanya dianggap meluaskan batas penulisan dalam masyarakatnya” seperti tertulis di halaman belakang novelnya Larung – atas Prince Claus Award di Belanda pada tahun 2000 padahal terjemahan bahasa Belanda (atau bahasa lainnya) novel satu-satunya yang pernah ditulisnya saat itu, Saman, belum ada, sehingga sangat masuk akal kalau menimbulkan pertanyaan bagaimana para juri Prince Claus Award “tahu” tentang kehebatan novel tsb. Siapakah yang menjadi “narasumber” kehebatan novel tsb? Kalau komentar pengarang sekaliber Pram saja tidak malu-malu mereka manipulasi di dalam negeri sendiri, bagaimana di luar negeri sana lagi?!

Politik sastra TUK makin dipercanggih dengan berhasilnya TUK “memindahkan” festival (lebih tepat disebut expo sastra kolonial) bernama Winternachten di Den Haag, Belanda ke Indonesia yang akhirnya diganti namanya menjadi Utan Kayu International Literary Biennale. Promosi tentang “internasionalisme” acara baca-sastra mereka ini ternyata ampuh dalam mempesona kebanyakan sastrawan muda Indonesia yang, bisa dipahami, berambisi besar untuk cepat-cepat go international.

Seandainya saja para pengarang muda kita ini tidak begitu buta akan peta sastra internasional kontemporer yang sebenarnya tentu mereka tidak akan begitu saja terpedaya dengan klaim “internasional” pada nama acara sastra TUK ini dan sadar bahwa yang “internasional” hanyalah nama dan asal pesertanya saja. Di luar itu, tak ada yang “internasional” di acara Utan Kayu International Literary Biennale.

Seperti pada kasus Cerpen Pilihan Kompas, Biennale Sastra TUK pun akhirnya dianggap menjadi jalan menuju kanon sastra Indonesia. Seperti yang dengan penuh percaya diri pernah diungkapkan Direkturnya, Sitok Srengenge, bahwa sastrawan Indonesia baru dianggap sebagai sastrawan Indonesia setelah diundang dalam acara sastra TUK semacam Biennalenya yang “internasional” itu. Kita memang dianggap sangat kampungan pergaulan kita oleh Sitok Srengenge sampai legitimasi kita sebagai Sastrawan Indonesia pun harus berijasah “TUK” dulu baru sah diakui.

Politik sastra TUK tidak berhenti hanya pada penyelenggaraan Biennale Sastra yang merupakan legitimasi kesastraan sastrawan Indonesia (bagi para sastrawan “internasional”nya itu tentu saja, dan sebaliknya) seperti yang dinyatakan Sitok Srengenge di atas tapi juga meluas ke penguasaan media massa yang punya posisi penting dalam percaturan sastra kontemporer kita. Kompas pun akhirnya berhasil dirangkul melalui Hasif Amini yang menggantikan Sutardji Calzoum Bachri sebagai redaktur rubrik puisinya. Kita tentu saja bisa bertanya: Kok Hasif Amini? Apa kredensial orang ini dalam hal puisi padahal dia tidak dikenal sebagai penyair ataupun sastrawan malah?

Seperti Sutardji, dia bukan wartawan Kompas, tapi “diundang” dari luar. Fakta inilah yang membuat kita berhak mempertanyakan alasan pemilihan Hasif Amini yang orang TUK itu dibanding orang lain dan fakta bahwa reputasi jurnalistik Kompas akan sangat mempengaruhi resepsi pembaca atas puisi-puisi yang dimuat tiap Minggu, seperti pada kasus cerpen Kompas.

Politik kanonisasi sastra TUK memiliki dua wajah. Di dalam Indonesia, TUK berusaha membentuk jaringan ideologis dimana pusat pengaruh legitimasi identitas kesastrawanan pengarang Indonesia ada di tangannya, disadari atau tidak oleh sastrawan yang terjaring di dalamnya. Biennale Sastra TUK, posisi Hasif Amini di Kompas Minggu sampai keterlibatan TUK dalam seleksi siapa sastrawan lokal yang pantas ikut acara Ubud Writers and Readers Festival di Ubud, Bali merupakan prakteknya. Sementara ke luar Indonesia, TUK berusaha menciptakan identitas-diri sebagai satu-satunya institusi sastra(wan) yang paling representatif mewakili sastra(wan) Indonesia, demi berbagai maksud dan tujuan. Pembentukan jaringan pengaruh atau politik kanonisasi sastra di dalam Indonesia sangat penting artinya bagi strategi “hubungan internasional” TUK ini.

Sekarang timbul pertanyaan: Kenapa TUK harus melakukan semua ini? Apakah demi tujuan luhur untuk (di dalam Indonesia) mengangkat mutu dan (di luar Indonesia) derajat sastra(wan) Indonesia? Sejarah yang akan membuktikan saya benar atau salah.

Pada umumnya politik kanonisasi sastra diyakini lebih banyak dipengaruhi oleh politik kekuasaan demi kepentingan ideologis, politis dan nilai-nilai ketimbang sekedar karena kedahsyatan artistik karya. Pada saat yang sama politik kanonisasi sastra juga membuktikan betapa naifnya, betapa ahistorisnya, betapa tidak membuminya, para sastrawan yang masih yakin bahwa teks sastra adalah segalanya, bahwa tidak ada apa-apa di luar teks sastra, apalagi yang bisa mempengaruhi eksistensinya, bahwa “substansi” sastra adalah ukuran karya sastra, karena “substansi” sastra adalah “estetika” sastra yang “sublim”, sastra yang menjadi itu. (Habis. Lihat yang pertama di sini)

* Saut Situmorang, penyair dan eseis, tinggal di Jogjakarta.

Daftar Bacaan

  1. E Ulrich Kratz (ed.), Sumber Terpilih: Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, Jakarta 2000
  2. Frank Lentricchia dan Thomas McLaughlin (ed.), Critical Terms for Literary Studies, Chicago dan London 1990
  3. Katrin Bandel, Sastra, Perempuan, Seks, Yogyakarta 2006
  4. Keith Foulcher, Social Commitment In Literature And The Arts: The Indonesian “Institute Of People’s Culture” 1950-1965, Monash University, Clayton, Victoria 1986
  5. MH Abrams, A Glossary Of Literary Terms, Eight Edition, Boston 2005
  6. Saut Situmorang, Politik Sastra, Yogyakarta 2009

1 Comment

Shinichi - 04. Agu, 2010 -

Jadi pengen baca yang lebih lengkap lagi niy

Ahak hak hak

Warung Arsip Perpustakaan

Tampilkan
Sembunyikan